El cine de los setenta no era una sala: era una máquina
del tiempo con olor a cigarrillo, a butaca húmeda y a colonia barata. Yo
entraba de la mano de mi madre como quien cruza un portal, sin saber que del
otro lado no había una película sino una educación sentimental clandestina.
La pantalla vibraba. Siempre vibraba un poco. Y ahí
estaba ese tipo —no sé su nombre, nunca lo supe— con la mirada gastada, el
cuerpo ya en retirada, haciendo lo único que los héroes trágicos saben hacer:
irse. Dejar a la mujer que ama. Subirse a un avión —en mi memoria es un
Concorde, porque en los setenta todo podía ser más rápido, más brillante, más
fatal— y volar hacia París como quien elige el escenario donde va a morir.
No era una huida. Era una decisión estética.
Años después vi Annie Hall y entendí que el amor también
podía ser neurótico, fragmentado, contado en pedazos como un espejo roto. Woody
Allen no hacía despegar aviones hacia la muerte; hacía algo peor: dejaba que
las relaciones se disolvieran en la inteligencia, en la ironía, en la
incapacidad de quedarse.
Y en otro rincón de la memoria estaba Love Story, con su
famosa mentira: “amar es no tener que pedir perdón”. Mentira piadosa, claro.
Porque en todas esas historias alguien se va, alguien muere, alguien queda.
Yo, en esa sala, no sabía nada de teorías. Pero el cuerpo
aprende antes que la cabeza. Lo que estaba viendo era el molde del héroe.
Después leí a Joseph Campbell y supe que el viaje no es
un desplazamiento geográfico sino una estructura: partida, iniciación, retorno.
Pero ese tipo del avión no volvía. Rompía el contrato. Era un héroe fallado,
moderno, sin regreso. Un Odiseo que decide no volver a Ítaca porque el cuerpo
ya no le da.
Y entonces aparece Mircea Eliade, sus mitos, sus ritos,
esa idea de que toda experiencia humana intenta recuperar un tiempo sagrado.
Pero en los setenta —en ese cine, en esa oscuridad compartida con mi madre— el
tiempo sagrado estaba roto. No había eternidad: había enfermedad, distancia,
decisiones irreversibles.
Ese hombre que se iba a morir a Francia no estaba
cumpliendo un mito: lo estaba desarmando.
Mi madre, al lado mío, no decía nada. Pero su silencio
era otra narración. Quizás ella entendía mejor que yo que ese gesto —irse para
no arrastrar al otro en la caída— no era heroico ni cobarde: era humano.
Brutalmente humano.
Salíamos del cine y la luz del día era siempre un poco
ofensiva. Como si el mundo real no estuviera a la altura de lo que acabábamos
de ver. Yo caminaba en silencio, con esa sensación extraña de haber aprendido
algo que no podía nombrar.
Hoy creo que ese aprendizaje era este: Que el héroe
moderno no conquista ni regresa.
Se va. Ama. Y cuando llega el momento —cuando el cuerpo o
el destino dictan sentencia— elige desaparecer lejos, en otro idioma, en otra
ciudad, en otra vida que ya no será vivida. Como si el último acto de amor
fuera no ser testigo de la propia ruina.
Y todo eso empezó ahí, en una sala de cine de los
setenta, con mi madre al lado, mientras un hombre sin nombre se subía a un
avión y convertía la fuga en destino.
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